Het werk van beeldend kunstenaar OK Pedersen kan het beste omschreven worden als beeldvorming, en combineert persoonlijk en archiefmateriaal om nieuwe realiteiten te creëren, of echo’s van een wereld die misschien nooit bestond. Pedersen vindt lijnen in de overvloed van onze (on)verzamelde herinneringen, die ze hergebruikt en hercontextualiseert om te laten zien dat onze geschiedenissen en grote narratieven niet definitief zijn; ze zijn onvast, interpretabel, en staan vaak verwijderd van onze alledaagse levens.
Ik heb Pedersens werk ontdekt dankzij haar uitstekende muziekvideo voor ‘Keys Down if You Stay’ van Cola, een van mijn favoriete nummers van de afgelopen jaren. De video draait om het concept cost of living, en vangt de bizarre toestand van de huizenmarkt en hoe het beloofde eindpunt van woningbezit vaak een fantasie blijft die makkelijk instort onder het gewicht van onze kapitalistische realiteit.
Ik ben benieuwd naar het eerste werk op je website. Waar komt dit beeld vandaan, en wat inspireerde het werk?
Dat beeld is een procesbeeld van wat uiteindelijk een werk werd genaamd The Exit. Het was een klein doka-experiment van vorig jaar waarvoor ik een beeld belichtte op een 35mm-filmrol die in stroken was uitgespreid. De bron is een digitaal beeld uit een advertentie van een droomhuis van mij. Als eerste maakte ik de internegatief door dat digitale beeld te herfotograferen op zwart-wit 35mm-film, die ik daarna met de hand ontwikkelde. Om daarna het werk zelf te maken, gebruikte ik een vergroter om de internegatief direct op een volledige filmrol te belichten. Het was best een langdradig proces en er waren een hoop tests nodig, want je moet de film in volledige duisternis uitsnijden en klaarleggen. Daarna ontwikkelde ik de film ter plekke, en het beeld dat je ziet zijn die uiteindelijke filmstroken op een lichtbak. Toen maakte ik een doorzichtige print van die filmstroken en plaatste die op een aangepast antiek uitgangsbord – zodat dat een soort lichtbak wordt – dat boven de deur hing van mijn tentoonstelling Orchard Station Road in Centre Clark. Het is natuurlijk een droomhuis, we hebben allemaal een exitplan nodig.
Bij het zien van Easement kreeg ik het gevoel dat er iets gewelddadigs in het werk schuilde. Zou je me er meer over kunnen vertellen?
Easement was een werk dat ik maakte tijdens mijn fotografiemaster. Tijdens je master krijg je een hoop ruimte, daadwerkelijke fysieke ruimte, dus je krijgt snel de neiging om grote kunst te maken. De eerste uitvoering is een exacte replica, met echte gevonden materialen, van iets wat ik tijdens mijn eerste maanden in Montréal op straat zag. Het is algemeen bekend dat er in Montréal veel gebouwd wordt en voor een nieuwkomer heeft dat iets dromerigs (dit duurt niet lang). De easement is het stukje groen op de stoep waar meestal een kleine boom ofzo staat, elke tien meter. Maar deze was helemaal fucked up en vol bouwmaterialen omdat ze de straat hadden opengebroken, en het was op een bepaalde manier intens verdrietig, of ja, gewelddadig. Het puin en afval van Vooruitgang.
In plaats van er alleen foto’s van maken, wilde ik het in de galerieruimte recreëren, wat ik voor het eerst in de herfst deed. Toen maakte ik het in de winter opnieuw na in een andere ruimte, maar dan meer winters. En toen ik afstudeerde had ik allemaal zakken vol aarde en houtsnippers die ik uit mijn studio moest halen, dus toen wilde ik het werk terug tot leven brengen. Ik recreëerde het tijdens de lente in mijn straat, waar een daadwerkelijk stukje groen met een oude boom was, en plantte wat wilde bloemen. Aan het einde van de zomer maakte ik de laatste foto, volledig in bloei. En in het najaar wordt dit allemaal met sneeuwschuivers door de gemeente vernietigd en dan moet je volgend jaar weer opnieuw beginnen.
Je film Bella Sutra was geïnspireerd door, een deels vernoemd naar, Allen Ginsbergs gedicht ‘Sunflower Sutra’. Welke betekenis heeft dit gedicht voor jou, en hoe heeft het de film beïnvloed?
Ja, de titel is een eerbetoon aan Allen Ginsbergs gedicht ‘Sunflower Sutra’, waarin de verteller zijn beklag doet over een grote, dode, verdorde zonnebloem gevonden aan de rand van een rangeerterrein, verwoest en verdelgd door de slordigheid van de moderne samenleving. Hij houdt het grote dode lelijke ding vast en jammert: “Poor dead flower? when did you forget you were a flower? when did you look at your skin and decide you were an impotent dirty old locomotive? the ghost of a locomotive? the specter and shade of a once powerful mad American locomotive? / You were never no locomotive, Sunflower, you were a sunflower!” Prachtig!
Ik maakte de film gedurende vier zomers waarin ik als een herbergier werkte in een afgelegen bergdorpje in British Columbia. Ik had nog nooit op het platteland gewoond en het viel me op hoe onmiddellijk het leven daar was. Hoe concreet en niet-symbolisch alles is. In de stad hebben we het bijvoorbeeld over ‘het klimaat’ alsof het een abstract iets is, maar in de vallei is het klimaat direct voelbaar en eigenlijk best gevaarlijk en zijn er echte belangen, je relatie met het land en levensmiddelen heeft directe gevolgen. En er zijn zoveel dingen die we in de stad voor lief nemen: dat de lichten aangaan, dat er water uit de kraan zal komen, dat er verwarming zal zijn en wegen om op te rijden en vuilnis opgehaald zal worden. We hebben geen verbinding meer met wat we consumeren en produceren, en uiteindelijk ook niet meer met elkaar.
Dus de film begon echt als een reflectie op de mythe van vooruitgang. Een frustratie over de mythe van vooruitgang. Het idee dat meer technologie en meer oplossingen en meer ethische producten en meer eco-vriendelijke wapens zal leiden tot universele rechtvaardigheid of collectieve bevrijding. En de mythe van vooruitgang is dit collectieve verhaal, een politiek verhaal, dat we vooruit bewegen, dat tijd en geschiedenis in een rechte lijn bewegen, en wij moeten dit pad van groei en vooruitgang koste wat kost blijven volgen. Maar ik geloof niet in dat verhaal, en ik denk dat het onze connectie met elkaar echt heeft verstoord en ons heeft gescheiden van onze aanwezigheid op aarde. De grote belofte van vooruitgang zorgt voor een complete afplatting van de cirkels waarin we allemaal vastzitten (persoonlijk, voorouderlijk, historisch) en onze worstelingen om uit die cycli te ontsnappen.
Ik vind jouw muziekvideo voor ‘Keys down if You Stay’ van Cola fantastisch. Ongeveer halverwege komt er een fragment voorbij uit de stille film Alice in Wonderland uit 1915. Waarom voegde je dit fragment toe? Hoe sluit het aan op het verhaal van de video?
Dank je wel! Het zijn goede vrienden. Ik ben groot fan van Tim Darcy’s teksten, hij is de stem van een generatie. Mijn interpretatie van het nummer is dat iemand op een kruispunt in het leven staat, waar je je afvraagt of je moet settelen of je dromen blijven najagen, maar je ook bewust bent van de economische onmogelijkheid van beide keuzes. Dus ik vond dat fragment mooi omdat het heel effectief de paradox van het laatkapitalisme presenteert: zoveel deuren om uit te kiezen, maar ze zitten allemaal op slot. Het doet me ook denken aan een zin uit een gedicht van T.S. Eliot: “We think of the key, each in his prison / Thinking of the key, each confirms a prison.”
Je werkt veel met found footage. Wat is je benadering voor het vinden en verzamelen van materiaal? Is het een kwestie van heel veel beelden bijeen sprokkelen, of ben je heel specifiek naar dingen op zoek?
Ik heb een achtergrond in fotografie maar als kunstenaar voel ik me niet verbonden aan historische processen of technieken van fotografie of filmmaken. Voor mij is beeldvorming een uitgebreide praktijk die ruimte maakt voor de alomtegenwoordigheid van camera’s, schermen, foto’s, social media, cloud-based technologieën, de politiestaat, etc., en alle interfaces die onze alledaagse levens bepalen en het globale narratieve waarin we onszelf plaatsen.
En ik ben groot fan van filmmaker Kevin B. Lee, grondlegger van de desktop documentary en het idee dat filmmaken draait om het laten zien van het denkproces, en dat proces tot narratief maken. Het denkproces bestaat uit meer dan alleen maar originele gedachten denken die nog nooit eerder gedacht zijn, maar het is ook de constante stroom aan herinneringen, en dromen, en films en media uit je jeugd, en volwassenheid, familieverhalen, en persoonlijke ervaringen van wereldwijde gebeurtenissen, etc. Dus op deze manier vind ik werken met de alomtegenwoordigheid van alledaagse media als grondstof veel interessanter dan observationele of gestileerde beelden maken.
Mijn benadering voor materiaal verzamelen is intuïtief. Soms zoek ik naar iets heel specifieks, maar meestal zit ik in een ‘bibliodérive’-modus, waarin ik me door het ene interessante ding naar het volgende laat leiden. Ik gebruik vaak de Prelinger Archives, onderdeel van het Internet Archive, en ook Youtube Creative Commons. En ik gebruik vaak mijn eigen familievideo’s – mijn familie was bijna religieus over dingen filmen dus ik uren en uren aan dit soort video’s. In Bella Sutra is een video van mijn doop beland.
Geheugen is een belangrijk thema in je werk, en als ik zie hoe je found footage gebruikt, vraag ik me af hoe je je voelt over de rol van het internet in ons vermogen tot herinneren. Waar ligt de grens tussen iets bewaren en onderhouden, en het daadwerkelijk herinneren?
Mijn eerste film, Cloud Gate 2, ging over precies deze vraag. Het antwoord is lang en omslachtig. Bewaren, onderhouden, en onthouden – zien, onthouden, en weten: geheugen is geen staat, het is een herhalend proces.
Er stond in Wired een geweldig artikel genaamd ‘Amazon’s Dark Secret’, waarin Will Evans schrijft dat Amazon niet eens weet waar hun (jouw) data is. Als een ziekelijk snelgroeiend bedrijf heeft het nooit de moeite genomen om alle takken van de organisatie die data verzamelen samen te brengen op een coherente, veilige en gecentraliseerde manier. De data bevindt zich letterlijk overal en nergens, soms op een open netwerk waar alle medewerkers en verkopers toegang tot hebben (het artikel ging niet over Amazon Web Services, het cloudcomputingbedrijf, maar Amazon de verkoopgigant).
Evans vertelt over de General Data Protection Regulation, een verstrekkende privacywet die in april 2016 door de EU werd aangenomen en in 2018 in werking trad. De wet zou inperken hoeveel persoonlijke data bedrijven als Amazon kunnen gebruiken. Het zou er ook voor zorgen dat gebruikers kunnen verzoeken dat hun data verwijderd wordt. Gary Gagnon, destijds vicepresident van informatieveiligheid bij Amazon, zei tegen Evans: “Ik weet niet wat we daarmee gaan doen […] want we hebben geen idee waar onze fucking data is.”
Dus we hebben deze fantasie dat al die datacenters overal zijn, en goed beveiligd, en dat onze herinneringen veilig en geordend zijn, wat ons bevrijdt van de taak van onthouden, analyseren, of reflecteren, aangezien dat kan worden uitgesteld door een eindeloos later moment, aangezien ze er altijd zullen zijn. James Young, de vooraanstaande historicus van Holocaust studies en herdenkingsarchitectuur, schrijft in zijn essay ‘Against Redemption’ dat er een omgekeerde verhouding zit tussen het herdenken van het verleden en het bestuderen ervan. “Zodra we herinneringen een monumentale vorm toekennen, lijkt het alsof we onszelf enigszins hebben ontdaan van de plicht om te herinneren.”
Ik denk dat we nu een beetje beter weten – de afgelopen tijd gaat het alleen maar over datacenters en AI, wat belangrijk is. Maar de plicht is er nog steeds – om ons daadwerkelijk bezig te houden met kennis en informatie en herinneringen, en om onszelf te onderwerpen aan het soms pijnlijke proces van nadenken.
Over found footage gesproken: mijn vriend Cees Martens specialiseert zich in archivering en archival art, en ik vroeg hem om wat vragen te delen op basis van zijn eigen ervaringen en expertise:
Hoeveel vrijheid neem je in het bewerken of hercontextualiseren van found footage? Moeten beelden (enigszins) hun oorspronkelijke betekenis behouden?
Hoe meer hercontextualisering, hoe beter. Ik maak graag films en werken die voelen alsof ze uit echte media gevormd zijn, media van deze wereld, maar duiden op iets speculatiefs. Found footage gebruiken om een wereld te vormen voor een fictief verhaal creëert het soort Pyncheon-achtig encyclopedische gevoel voor humor waar ik naar streef, waarin de wereld zo groot en absurd lijkt, maar dat is gewoon een illusie van een groots medialandschap gefilterd door een eenzijdig imperfect perspectief.
Loop je soms tegen belemmeringen aan qua copyright? Hoe ga je hiermee om?
Ik ben allergisch voor copyright. Lewis Hyde heeft een geweldig boek genaamd Common as Air: Revolution, Art, and Ownership, waarin hij de grondbeginselen van auteursrecht bespreekt en de oorspronkelijke logica van patenten, wat begon met een opticien die perfecte lenzen had uitgevonden. Chester Moor Hall, de 18e-eeuwse uitvinder, wilde deze ontdekking geheimhouden dus hij gaf verschillende mensen de opdracht om het glas te maken, niet wetende dat andere opticiens op den duur zouden uitvogelen wat hij had ontdekt en die kennis in hun eigen werk zouden gebruiken. Deze nieuwe techniek om achromatische lenzen te maken werd daarna algemene kennis onder lenzenmakers, alhoewel het vakgeheim nooit openbaar werd gemaakt.
In 1758 verscheen een tweede man genaamd John Dollond, die de techniek ‘herontdekte’ en hiervoor een officieel patent verkreeg. Opticiens bleven met de techniek lenzen maken, en uiteindelijk werd een van hen aangeklaagd door Dollonds zoon. De opticiens voerden aan dat het patent ongeldig was omdat Dollond de techniek, die al jarenlang in gebruik was, niet had uitgevonden. De Dollonds wonnen de rechtszaak echter. Lord Mansfield, destijds Lord Chief Justice van Engeland, verklaarde dat een patent een contract was tussen uitvinden en het algemeen publiek. “Het commerciële voordeel is voor de uitvinder zijn beloning, niet voor de uitvinding zelf, maar voor het publiekelijk openbaren ervan zodat het volk dit idee op vrije wijze kan gebruiken, wanneer de beperkte termijn van zijn patent is verstreken.” Het doel van auteursrecht is dus eigenlijk om een idee beschikbaar te maken voor algemeen gebruik, op een ‘eerlijke’ termijn. Dus wanneer een bedrijf als Disney de originele Mickey Mouse in hun huidige logo verwerkt omdat anders de copyright zou verstrijken, en het daarmee dus her-copyrighten, gaat dat in tegen de geest van de wet.
En auteursrecht draait ook volledig om gebruik. Ik denk dat het vorig jaar was dat het Hooggerechtshof oordeelde over de rechtszaak Andy Warhol Foundation vs. Goldsmith. Kort samengevat: Andy Warhol gebruikte natuurlijk bestaande foto’s om zijn zeefdrukken te maken. Een aantal jaar geleden diende de Andy Warhol Foundation een preventieve aanklacht in tegen Lynn Goldsmith, de oorspronkelijke fotograaf van de beroemde Prince-zeefdruk. Goldsmith had geen andere keuze dan zelf een aanklacht indienen, en de zaak belandde in het Hooggerechtshof.
De kern van de zaak draaide echter niet om de vraag of de originele kunstwerken fair use waren (Andy Warhol had wettelijke toestemming van Goldsmith gekregen voor de 16 werken), maar of de Andy Warhol Foundation het werk via Condé Nast opnieuw mocht uitbrengen. De rechtbank oordeelde dat dat niet mocht. Het specifieke gebruik (het beeld printen als onderdeel van een artikel over Prince) ging in tegen Goldsmiths rechten, omdat beide werken (de originele foto of de zeefdruk) voor hetzelfde doel gebruikt konden worden: het weergeven van Prince’s verschijning. Het is een fascinerende zaak om naar te luisteren, wanneer je eenmaal al het juridisch jargon hebt doorgrond, omdat ze hele grote vraagstukken bespreken over wat kunst is en doet.
Kevin B. Lee heeft ook een aantal fantastische lezingen gegeven over copyright en found footage. Voor mij is werken met deze mediafragmenten – ze opnieuw bekijken, reconstrueren en hervormen – een manier om ze te gebruiken voor het reflecteren op de mechanismen van manufactured consent en informatiecontrole. Dit schopt tegen het zere been van grote mediabedrijven, die willen beschermen hoe we met hun producten omgaan. Ze hebben een commercieel belang bij de beelden die onze herinneringen en dromen vullen, en bij de beelden die onze relatie met het nieuws en aanhoudende wereldwijde gebeurtenissen vormgeven. Ze hebben ook de middelen om deze beelden te beschermen en hun eigenaarschap te handhaven.
Er is natuurlijk een groot verschil tussen piraterij en Fair Use. Als kunstenaar denk ik dat het van groot belang is dat een samenleving zijn beelden en verhalen gebruikt en vervormt om nieuwe kunst, nieuwe gedachten, nieuwe kritieken te creëren, en om constant na te denken over de meest dierbare fantasieën en narratieven en waarheden.
Was er een specifiek beeld of fragment dat je verlangen om met found footage te werken aanwakkerde?
Tijdens de pandemie had ik een reeks correspondenties met filmmaker Mackenzie Reid Rostad. Hij was net naar de overkant van de oceaan verhuisd en was moeilijk te bereiken, dus zo’n twee jaar lang stuurden we elkaar elke maand korte filmbrieven. Het waren gewoon brieven, schetsen van ideeën, en we gebruikten grotendeels found footage voor alles. Het was nooit de bedoeling dat het iets moest zijn, maar de brieven werden langer en langer en uiteindelijk maakten we allebei speelfilmachtige werken, ik Cloud Gate 2 als antwoord op zijn laatste brief ‘Kingdom, Clouds, Pirates, and Dream Sheets’.
Heel erg bedankt voor dit interview! Voor de laatste vraag was ik benieuwd naar je werk als muziekfotograaf. Heb je hiervan lessen geleerd die je nog steeds in je werk toepast?
Oh wauw, dat waren nog eens dagen. Ik werkte heel vroeg ook als huwelijksfotograaf, en mijn baas gaf me advies dat ik altijd zal herinneren: ga nooit mee in de waanzin, en drink altijd de champagne.
Meer OK Pedersen: